7. Прикладное искусство В XVII в. продолжался начавшийся в предыдущем столетии расцвет прикладного искусства, главным центром которого являлись мастерские Московского Кремля (Оружейная, Золотая, Серебряная, Царицына и другие палаты). В них работали собранные со всей

XVI-XVII

Оним из култрурных завоеваний японских горожан в момент перехода от средневековья к новому времени было освоение заимствованного в дзенских моностырях и по-своему осмысленного ритуала чайной церемонии. Чаевитие было широко распространенной формой общения между людьми в разных соц. сферах. Дзенские монахи уже в XII в. при длительных и ночных медитациях практиковали храмовое чаепитие, для кот. существовал определенный ритуал. В XIV в. широко распространенным в Японии развлечением были чайные соревнования, во время кот. чай разных сортов подавался участникам, а они должны были узнать сорт чая и место, где он был выращен. Чайные соревнования, устраивавшиеся сегуном и крупными феодалами, были наиболее пышными. Они проводились в порадных покоях усадеб и превращались в торжественную церемонию. При сегунах Асикага многолюдные чайные состязания постепенно превращались в чайную церемонию для узкого круга лиц, которая проводилась в резеденциях феодалов и получила название «сеин-тя». Это был чинный аристократический ритуал, отличавшийся строгим этикетом и изысканностью. Оформлялся он дорогой китайской утварью и произведениями ис-ва китайских мастеров. Ко второй половине XVI в. чайным чашам и всем аксессуарам приготовления чая стало придаваться очень большое значение. Всему действу была придана строгая форма. Чаепитие превратилось в детально разработанный, философски обоснованный, намеренно усложненный ритуал. Параллельно с чайной церемонией сеин-тя развивался совсем другой тип чаепития, среди низших классов, кот. назывался «тян-но ериай». крестьяне проявляли в этот период значительную соц. активность. По всей стране вспыхивали крестьянские восстания. Совместные чаепития, ставшие формой крестьянских собраний, помогали им сплотиться для борьбы против феод. гнета. На этих встречах никто не радумывал над тем, какой сорт чая был подан или откуда он происходит. Не было споров. Все сидели в убогой комнате деревенского дома, попивая чай из тех чашек, какие случалось иметь хозяину. Чаепитие в кругах торговцев и ремесленников японских городов также первоначально не были церемонией. Это был повод для общения и форма общения. В них ценилось ощущение равенства, свободы, духовной близости и единства взглядов, а также простота и непринужденность обстановки. Из этих разнородных и разнохарактерных элементов постепенно сформировалась чайная церемония, ставшая одной из важнейших составных частей единого комплекса японской традиционной культуры. Начало этого процесса связано с именем монаха Мураты Дзюко(1422-1502). Дзюко ощущал близость к народу, свою связь с крестьянами. Он нашел в их чаепитиях тя-но ериай тип простой красоты, кот. не было в чайных церемониях сеин-тя. Взяв сельское чаепитие за основу, он начал разрабатывать новый вид церемонии, свободной от излишней красивости и усложненности. Это было началом чайной церемонии ваби-тя (простая, уединенная). Дзюко предпочитал церемонии в скромных небольших помещениях (4 с половиной татами). Эту линию формирования чайной церемонии продолжил Сэн Рикю, считающийся самым знаменитым из всез мастеров церемонии. Рикю уменьшил размер тясицу до 3 и даже 2 татами, свел к минимуму украшения в помещении и число принадлежностей, используемых в церемонии, сделал более простым и строгим весь характер ритуала. Нидзиригути (отверстие для вползания) было около 60 на 66 см. Для того, чтобы подчеркнуть превосходство духовного начала над материальным. Рикю продолжил и завершил курс Мурата Дзюко на упрощение и отход китайских стандартов в эстетике и оформлении чайной церемонии. Вместо дорогих китайских чайных принадлежностей, стали использовать простые вещи из бамбука и керамики, изготовленные в Японии. Такой поворот к простоте расширил круг любителей чайной церемонии. Для украшения стали использовать свитки с японской живописью и поэзией. Рикю ввел в обиход небольшие простые композиции из веток и цветов, постарался наполнить их внутренним содержанием и сделал обязательным атрибутом чайной церемонии, назвав «тябана». Это послужило толчком к развитию и-ва икэбаны. Духовная нагрузка чаепития определялась требованиями церемониала и этикета. Предписывалось непременное достижение внешней гармонии в обстановке и поведении участников чаепития, кот должна быть отражением внутренней. Этикет определял желательные темы беседы: и-во, красота окружающего, поэзия. (Чайная церемония в японском садике в Ботаническом саду )

Произведения японской керамической династии Раку занимают особое, уникальное место в истории керамики и всего декоративно-прикладного искусства Японии. Династия киотоских мастеров сохраняет преемственность на протяжении пятнадцати поколений, продолжая создавать керамику в той же художественной традиции, в которой она зародилась в середине XVI века.

Изделия представителей династии Раку были изначально ориентированы не на массовое или даже серийное производство, а на создание уникальных произведений для узкого круга ценителей чайной церемонии тя-но ю. Репертуар мастерской, в основном, состоял из чаш для чая (тяван), курильниц (коро), реже встречаются коробочки для благовоний (кого) и вазы для цветочных аранжировок (кабин). Такое кажущееся ограничение возможностей мастеров Раку привело к совершенствованию и кристаллизации стиля мастерской. Все эти предметы несут яркий отпечаток индивидуальности мастеров, их создававших, и времени, которому они принадлежат.

Основой технологии семьи Раку были те приемы формовки и глазурования, которые были разработаны еще в конце XVI века во время работы выдающегося мастера, основателя династии Раку, Раку Те:дзиро: (楽　長次郎, ?-1589). Изделия формовались вручную (вероятно, это связано с малой пластичностью местных глин, что делало невозможным их вытягивание на гончарном круге) и покрывались легкоплавкими свинцовыми глазурями в полихромной манере (в подражание трехцветной китайской керамике санцай эпохи Мин (1368-1644)) или монохромными красной и черной глазурью. Именно монохромные изделия стали наиболее известны среди чайных мастеров и получили названия ака-раку (красные раку) и куро-раку (черные раку).


Наиболее характерным технологическим этапом Раку является обжиг: при температуре в обжиговой камере от 850 до 1000°С изделия быстро извлекаются и остужаются на открытом воздухе или погружением в воду (зеленый чай). И непритязательные, но живые и выразительные формы чаш, и эффекты глазури, возникающие при резком охлаждении, придавали изделиям мастерской выразительность, индивидуальность и отвечали требованиям эстетики ваби, определявшей чайную церемонию Сэн-но Рикю (1522-1591) и его ближайших последователей. В XVII веке признание этого новаторского стиля керамики выразилось не только в высокой стоимости тяван работы мастерской Раку, но и в многочисленных подражаниях и интерпретациях уцуси («копированиях с отличиями»), создававшихся разными художниками-керамистами. Хон’ами Коэцу (1558-1673) и Огата Кэндзан (1663-1743), наиболее влиятельные мастера декоративно-прикладного искусства эпохи Эдо (1603-1868), учились у мастеров семьи Раку и сформировали свои собственные яркие интерпретации этого стиля.

Таким образом, в Японии XVII века уже существовали как изделия семьи Раку, так и те, которые были созданы керамистами других мастерских и независимыми художниками в «стиле раку». Несмотря на то, что название особого типа керамики стало именем собственным, передаваемым по наследству внутри киотоской мастерской от Раку Те:дзиро: I, термин «раку» приобрел самостоятельное значение. Так стали называть керамику, созданную в технологических и эстетических традициях прославленной керамической мастерской. Большое число изделий в стиле раку (в основном всё также предназначенных для чайной церемонии тя-но ю) создавалось мастерами и на протяжении XVII-XIX веков.

Открытие Японии Западу в середине XIX века привело к широким заимствованиям форм и декоративных мотивов японского изобразительного и декоративного искусства западными мастерами. Однако керамика мастерской Раку не привлекала внимания западных ценителей до начала ХХ века, поскольку не соответствовала ожиданиям крупных торговых компаний и была лишена той броской декоративности, которой отличается экспортная продукция японских керамических мастерских второй половины XIX века.


Британский художник и керамист Бернард Лич (1887-1979)

Сегодня термин «раку» широко применяется керамистами России, стран Западной и Восточной Европы, мастерами скандинавских стран и США. Однако понятие «керамика раку» претерпело значительные изменения по мере распространения по всему миру, и рассмотрение вопроса о формировании «европейского» и «американского раку» кажется актуальным.

Первым европейцем, представившим мастерам Запада керамику в стиле раку, был британский художник и керамист Бернард Лич (1887-1979). Получив художественное образование в Лондоне, он приехал в Японию под воздействием книг Патрика Лафкадио Хирна (1850-1904), в которых Япония описывалась как страна утонченной культуры, прекрасной природы, мирных трудолюбивых жителей и прекрасных женщин. Оказавшись в Японии в 1909 году, Лич познакомился с кружком молодых японских философов и художников «Сиракаба» (Белая береза), издававших одноименных литературно-художественный журнал и стремившихся представить широкому кругу читателей мировое художественное наследие, практически неизвестное в Японии до конца XIX века.

Деятельность Б. Лича в этом объединении была изначально посвящена популяризации европейской гравюры. В то же время активная работа в «Сиракаба» познакомила его с такими молодыми мыслителями и художниками как Янаги Со:эцу (柳 宗悦, 1889-1961), Хамада Се:дзи (濱田 庄司,1894-1978) и Томимото Кэнкити (富本憲 吉記, 1886-1963). В 1911 году, после персональной выставки в Токио Лич занял определенное место в художественной жизни Токио и всей Японии как гравер и дизайнер тканей. В том же году он и Томимото Кэнкити были приглашены на «собрание раку» (в дневниках Лич называет их raku party).

Подобные собрания были популярной формой интеллектуального и творческого досуга в кругах образованных японцев. Гостям предоставлялись керамические изделия, предварительно прошедшие утильный обжиг; участники расписывали и глазуровали их и наблюдали за обжигом, особенно зрелищным в темное время суток, когда раскаленные изделия вынимаются из печи и медленно остывают на воздухе. Для росписи собирались в комнате чайного домика (тясицу), что подчеркивало непринужденную дружескую атмосферу собрания и ее связь с чайной традицией.

До этого момента Б. Лич, хотя и интересовавшийся керамикой в рамках деятельности «Сиракаба», не думал о работе с этим материалом. Участие в «собрании раку», зрелище обжига и разнообразие результатов, достигаемых разными участниками собрания, заставили художника кардинально изменить художественную карьеру.

Первым изделием Бернарда Лича, выполненным на «вечеринке раку», было блюдо с изображением попугая. Этот декоративный мотив был заимствован им из репертуара подглазурной росписи кобальтом китайского фарфора эпохи Мин (1368-1644). Судя по описаниям этого блюда, оно было полихромным, также как и другие любительские изделия таких вечеринок, которые довольно часто украшались подглазурной росписью и не были близки к оригинальным изделиям Раку. Этот факт говорит о том, что в Японии в начале ХХ века технология раку приобрела известную самостоятельность, уже не соответствовала первоначальной семейной традиции и воспринималась как один из известных способов декорирования керамики.

В то же время, следует отметить, что собрания раку были явно связаны со старыми традициями художественного творчества, укоренены в этике и эстетике чайной церемонии, совместного поэтического творчества, состязаний каллиграфов, мастеров икэбана XVII-XIX веков. Возвращение к этой традиции в начале ХХ века знаменовало важный этап в формировании современной национальной культуры Японии: вновь были востребованы культурные и художественные формы, связанные с авторитетной элитарной культурой старой Японии. Характерно, что именно в это время в Японии происходит возрождение интереса к самой чайной церемонии тя-но ю, к чайной практике сэнтя-до и другим традиционным искусствам, а также к религиозно-философским и эстетическим учениям.

После нескольких попыток самостоятельно освоить гончарное ремесло и роспись керамики, Б. Лич начал поиски учителя в Токио. В числе прочих он посетил мастерскую Хорикава Мицудзан, специализировавшегося в стиле раку. Однако большее взаимопонимание Лич нашел с Урано Сигэкити (浦野繁吉, 1851-1923, Кэндзан VI), керамика которого унаследовала традиции выдающегося мастера Огата Кэндзан (Кэндзан I, 1663-1743). Хотя, по мнению Лича, работы Урано Сигэкити и приверженность декору в художественной школе Римпа были лишены энергии и силы, этот мастер обладал всеми техническими знаниями, принадлежавшими старой и прославленной династии керамистов, и был готов учить иностранного ученика азам декора керамики.

В течение двух лет Лич работал в мастерской Урано Сигэкити вместе с Томимото Кэнкити, который в первое время выступал также в качестве переводчика, поскольку Лич еще недостаточно хорошо знал японский язык. В мастерской Урано создание форм не было частью работы: заготовки под роспись покупались в других мастерских или изготовлялись приглашенными гончарами, но Лич начал также осваивать и гончарное ремесло, для того чтобы иметь возможность самому создавать формы. Он отмечал, что, не будучи японцем, не может в полной мере чувствовать характер традиционных форм и декора. Многие ранние работы (1911-1913) мастера своеобразно интерпретируют европейские стили керамики в преломлении японской гончарной и художественной традиции. Позднее на творчество Лича большое влияние будет также оказывать керамика всего Дальнего Востока и стран Африки.


После года ученичества Урано позволил Б.Личу поставить собственную мастерскую в углу сада в своем имении и построить небольшую печь для обжига раку. Год спустя после строительства этой мастерской Урано вручил ему и Томимото Кэнкити официальные сертификаты (дэнсе:) о наследовании традиции семьи Кэндзан, и Бернард Лич официально был признан мастером Кэндзан VII.

Вместе с именем Кэндзан Бернард Лич получил и собрание «семейных» документов с рецептами глазурей и другими секретами производства, включавшими и основы обжига «раку», которые были частью достояния семьи Кэндзан. Впоследствии Лич частично опубликовал их в своих работах, в том числе в «Книге гончара», изданной в 1940 году и оказавшей огромное влияние на керамику западных мастерских середины ХХ века. Лич сделал традиционную технологию достоянием всех керамистов, заинтересованных в обогащении художественного языка студийной керамики. На протяжении всей своей творческой жизни мастер неоднократно обращался к технике раку, как во время работы в Японии, так и в Сент-Ивз.

Говоря об общем состоянии европейской художественной керамики начала ХХ века, следует отметить, что именно Б. Лич стал первым в Европе художником, основавшим независимую студию (в 1920 году в Сент-Ивз, Корнуолл, после возвращения в Англию). Постепенно Лич и Янаги Со:эцу выработали новое понимание роли ремесленника в мировой художественной традиции: оно отчасти совпадало с идеями Уильяма Морриса и Движения искусств и ремесел (история этого движения была частой темой в разговорах Бернарда Лича и Янаги Со:эцу). Также как и Моррис, Лич выступал против индустриализации ремесла и превращения его в унифицированное производство.

Для Янаги Со:эцу, также как и для многих японских художников и мыслителей начала ХХ века, перспектива неизбежной индустриализации новой Японии казалась серьезной угрозой самобытной культуре ремесленного производства и народных промыслов. В 1920-е годы стремление сохранить народную традицию вылилось во влиятельное движение «Мингэй», основателем которого были Хамада Се:дзи и Каваи Кандзиро: (河井 寛次郎, 1890-1978). Традиции старых керамических мастерских были в 1930-е годы возрождены Аракава Тоёдзо: (荒川 豊 蔵, 1894-1985) и касались, в основном керамики мастерских Мино-Сэто эпохи Момояма (1573-1615).

Реабилитация старых искусств была важной частью национальной политики Японии в первой половине ХХ века, эта политика находила самый искренний и горячий отклик у философов и художников эпохи. Большое влияние на формирование интереса к национальной традиции оказала изданная в 1906 году «Книга о чае» Окакура Кокудзо: (岡倉 覚三, 1862-1913) - одно из программных сочинений о традиционных искусствах, в котором была обоснована непреходящая этическая и эстетическая ценность чайной церемонии тя-но ю. Изданная на английском языке, эта книга стала откровением для западного читателя. Наряду с «Книгой гончара» Бернарда Лича, «Книга о чае» оказала огромное влияние не только на керамистов западных стран, но и на широкий круг художников, писателей и мыслителей середины ХХ века.

В Корнуолле Бернард Лич и Хамада Сё:дзи занимались не только творческой, но и педагогической деятельностью. Одним из первых американских учеников Лича стал Уоррен Маккензи (род. 1924), учившийся в мастерской Сент-Ивз с 1949 по 1951 год.

Именно в конце 1940-х и начале 1950-х растет интерес американских художников к японской гончарной традиции. После длительного экономического спада Великой депрессии и милитаризации экономики в ходе Второй мировой войны, в США наступило время стабильности, что не могло не отразиться на развитии декоративно-прикладного искусства. В середине ХХ века интересы американских керамистов, в основном, были сконцентрированы вокруг совершенствования техники керамики и рецептуры глазурей. В послевоенное десятилетие эстетика прикладных искусств - не только в керамике, но и в дизайне мебели, художественном текстиле и др. - коренным образом изменилась. Распространение новых материалов, созданных военной промышленностью, привело к расширению возможностей дизайна.

Лекция легендарного Сёдзи Хамада

Начиная с 1950 года в журнале «Craft Horizons» стали появляться публикации о работе мастеров декоративно-прикладного искусства; в 1953 году ассоциация American Craftsmen’s Educational Council провела совместно с Бруклинским музеем выставку «ремесленников-дизайнеров»; в 1956 году этой же ассоциацией был открыт Музей современного ремесла в Нью-Йорке. Росло количество учебных заведений, в которых изучались ремесла и декоративно-прикладное искусство, и постепенно в США создалась плодотворная среда для работы художников, мастеров различных видов декоративно-прикладного искусства.

Стремительно меняющийся послевоенный мир требовал нового художественного языка. После II Мировой войны Мир значительно расширился, вырос и интерес к странам Востока. Присутствие американских военных баз в Японии, в качестве сопутствующего эффекта, привело к расширению представлений американцев о далекой культуре и возникновению устойчивого интереса к Японии. Японская эстетика постепенно завоевывала умы и сердца американских художников: идеи «органического» искусства, близость к природным формам, - всё это было ответом на техногенную культуру и дизайн военного времени.

Возник интерес и к духовной культуре Японии, в фокусе которого находился дзэн-буддизм. Знания об этой буддийской школе распространялись на Западе благодаря публикациям и активной просветительской деятельности Судзуки Дайсэцу Тэйтаро: (鈴木 大拙 貞 太郎, 1870-1966) и религиоведа и философа Алана Уилсона Уотса (Alan Watts, 1915-1973). Помимо деятельности Уотса как популяризатора дзэн-буддизма стоит отметить его идеи об эстетике прикладных искусств, родившиеся под влиянием коммуны Друид Хайтс (Калифорния, США). Жители этой коммуны, основанной писательницей Эльзой Гидлоу (1898-1986), в том числе и Алан Уотс сами создавали все необходимые предметы быта, руководствуясь идеями о естественной и функциональной эстетике. Уотс видел прямую связь между простыми формами «прикладной эстетики» американских художников-дилетантов и эстетикой тех вещей, которые создавались в духе японской эстетики ваби для тех искусств, которые развивались в русле дзэнской традиции (чайной церемонии, цветочной аранжировке икэбана и пр.). В то же время, и этика дзэн-буддизма и его эстетика воспринимались Уотсом и его последователями как способ «внутренней иммиграции», обретения собственного голоса в условиях консервативного государства и унификации всех форм жизни в Америке. Керамика «свободных форм» заняла видное место в декоративно-прикладном искусстве США.

Огромное влияние на американских керамистов 1950-х годов оказал Бернард Лич, работа которого «Книга гончара» была издана в США в 1947 году. Однако наибольшее влияние на художников оказал приезд английского мастера, Янаги Со:эцу и Хамада Се:дзи в США с циклом лекций и мастер-классов в 1952 году, после проведенной в Дартингтон-Холле (Девоншир) конференции. Эта англо-японская конференция была посвящена искусству керамики и художественного ткачества, ее главной задачей было продемонстрировать широкие возможности международного сотрудничества в этой художественной сфере.

Благодаря мастер-классам Хамада Сё:дзи (мастер редко выступал с публичными лекциями, но везде находил возможность демонстрировать свою работу - на любом гончарном круге и с любой глиной, которые были ему предоставлены) американские керамисты познакомились с особыми пластическими качествами японской керамики. Японская керамика стала рассматриваться в дефинициях скульптуры, со всеми возможностями этого вида искусства в создании сложной формы, во взаимодействии с окружающим пространством, с учетом важности фактуры (и цвета) для передачи внутренней динамики формы и т. д.

В 1950-1960-е годы США посетили также такие видные японские мастера как Китао:дзи Росандзин (北大路 魯山人, 1883-1959) и Канэсигэ Тоё: (金重 陶陽, 1896-1967), оказавшие огромное влияние на американских художников. Одним из наиболее заинтересованных участников подобных лекций и мастер-классов был Пол Солднер (1921-2011), которого считают изобретателем «американского раку», оказавшегося, с течением времени, общезападным направлением керамики. Он был учеником одного из самых выдающихся и влиятельных художников-керамистов своего времени, Питера Воулкоса (Panagiotis Voulkos, 1924-2002). Небольшая - всего три года - разница в возрасте между учителем и учеником позволила мастерам вместе экспериментировать и искать новые формы керамики.

Солднер находился под большим впечатлением от философии дзэн, чайной церемонии и работ японских гончаров, но эти явления не оказали большого влияния на его ранние работы - монументальные, сложной формы изделия, выполненные на гончарном круге. Однако в 1960 году, готовя занятие для студентов институте Scripps, он заинтересовался керамикой Раку и открыл безграничные возможности свободы творчества и импровизации, характерные для этого типа керамики.

Солднер отказался от сложных форм в пользу «органических», близких к природным, что также привело к отказу от гончарного круга - методы формовки стали больше напоминать те, что были приняты в мастерских Раку в Киото. Особого исследования требовал обжиг: в этот этап создания керамического изделия были внесены наибольшие (по сравнению с японскими раку) изменения.

В качестве главного источника информации Солднер использовал описание керамики Раку и технологии ее создания в «Книге гончара» Б. Лича. Используя его краткое описание и опираясь на собственный опыт работы, Солднер создал небольшую печь для обжига. После нескольких часов обжига Солднер вынул раскаленный керамический горшок и обернул его во влажные листья из ближайшей осушительной канавы, создав восстановительную среду при охлаждении изделия. Этот процесс получил название «копчения» керамики (smoking) и радикально отличался от традиционного японского способа охлаждения изделий раку в окислительной среде. Тем не менее, именно этот способ положил начало так называемым «американским раку» и распространился во многих странах мира.


Солднер продолжал делать печи собственной конструкции: в 1960-е годы им было построено одиннадцать печей для обжига изделий при разной температуре и в разном окислительно-восстановительном режиме, в том числе печи и восстановительные камеры для раку. Герметичные стальные камеры-коптильни были размером около 1,2 м в диаметре и позволяли одновременно охлаждать в восстановительной среде 6-10 изделий. Для того чтобы провести частичное окисление поверхности изделий (что придавало им яркую индивидуальность) крышка такой печи могла на некоторое время подниматься. Таким образом, во время многочисленных экспериментов с печами собственной конструкции, глазурями разных рецептур и разными формами изделий Солднер весьма отдалился от оригинальных японских техник, применявшихся в традиционных печах Раку.

Такое вольное обращение с традиционной рецептурой было продиктовано глубоким убеждением Солднера в необходимости идти вперед, руководствуясь только интуицией и опытом. В то же время абстрактный экспрессионизм, с его особой приверженностью к спонтанности и непредсказуемости результата художественного творчества, был, по представлениям художников - современников Солднера, сопоставим с принципами дзэнской естественности и спонтанности. Таким образом, японская средневековая традиция в середине ХХ века звучала остро современно.

Чаши тяван, которые создавались Солднером в группе студентов Отис в 1960-е годы, отличаются своеобразной и, в то же время, бережной интерпретацией японской керамической традиции. Формы близки к японским; неровная поверхность бортов чаш покрыта свободными
потеками цветных (черной, красной, желтой или коричневой) глазурей, по которым располагаются крупные тонированные кракелюры. К этим классическим формам японской керамики мастер обращался на всем протяжении своей долгой творческой карьеры, привнося новые и новые оригинальные черты в свободный стиль раку. В 1980-е годы, пробуя более сложные формы, близкие уже к скульптуре и арт-объекту, Солднер усложнил также и декор: мастер наносил глазурь слоем разной толщины, создавая сложные переходы от неглазурованного черепка к толстым, отекающим участкам цветной глазури.

На выставке 2012 года Missoula Art Museum показал большой, почти шаровидный сосуд Пола Солднера, покрытый коричневой глазурью и обожженный в традициях «раку». Близкие по форме сосуды из темно-серой керамической массы были покрыты тонким слоем глазури и поверх декорированы ангобами и цветными глазурями - экспрессионистическими, абстрактными узорами из перекрещивающихся штрихов и линий, оттисками деревянных шаблонов с разным рисунком - в виде гребенчатых полос, маленьких углублений и проч.

К 1960-м годам в среде американских керамистов существовало уже несколько представлений о том, что такое «раку»: это были либо предметы, обожженные в задымленных камерах («прокопченные»), либо обожженные и прошедшие охлаждение в камерах с тлеющим топливом или в воде. Такое разнообразие зафиксировано и в начале XXI века в описании технологии «раку» Стивеном Бранфманом: он определяет керамику «раку» как обожженную в предварительно разогретой печи, вынутую из печи при максимальной температуре в обжиговой камере и медленно охлажденную в воде, в контейнере с горючими материалами или просто на открытом воздухе.

Пол Солднер избегал однозначного определения керамики раку через технологию. Он исходил из представления о том, что главные качества керамики Раку - внутренняя свобода и удобство - лежат за пределами технологии, в области художественного осмысления жизни. Мастер получил возможность убедиться в разнице между собственной техникой и оригинальной традицией семьи Раку во время своего визита в Японию в конце 1990-х годов. Однако к тому времени технология обжига изделий, предложенная им в 1960-е годы, стала известна как «раку» далеко за пределами США - благодаря выставкам, публикациям и педагогической деятельности как самого Солднера, так и его учеников и последователей. Сегодня в США работает большое число керамистов, продолжающих традицию американского обжига раку, но разнообразные версии этого направления существуют и в других странах Запада.

Британский керамист Дэвид Робертс (David Roberts, род. 1947) - один из наиболее влиятельных современных художников, работающих в стиле раку. Его работы не только составили новое английское переосмысление этой японской керамики, но и привели к возрождению интереса к раку в США, где при его участии было создано движение «Обнаженные раку» (Naked Raku), сделавшее эту керамику еще более современной.

Монументальные формы этой керамики создаются ручной лепкой (наращиванием жгутов), затем поверхность выравнивается и после бисквитного обжига (около 1000-1100°С) иногда покрывается тонким слоем ангоба, а затем - глазури. Второй обжиг «раку» при температуре 850-900°С заканчивается длительным «копчением» изделия в восстановительной среде - в контейнере с бумагой и небольшим количеством древесных опилок. В течение нескольких минут происходит восстановление красителей и соединений ангоба и глины. Готовое изделие отмывается и в процессе отмывания с поверхности отшелушивается глазурь, обнажая белый ангоб с прихотливым рисунком почерневшей поверхности (именно поэтому такая технология получила название «обнаженных раку»). В некоторых случаях готовое изделие натирается натуральным воском для придания поверхности глубокого блеска.

Решенные в лаконичных черно-белых тонах, последние произведения Робертса кажутся вырезанными из камня: белого мрамора со сложным рисунком прожилок или гематита. Все поверхности - матовые или полированные - обладают глубоким блеском без ярких бликов, мягко рассеивающим свет. Можно вспомнить, что именно эта способность камня - а именно нефрита - сделала его в глазах китайцев благородным материалом и вызвала ряд подражаний нефриту в фарфоре и керамики Китая (начиная с XII века) и Японии (с VIII века).

Керамика Робертса далека от произведений японской мастерской Раку так же, как и от экспериментов Пола Солднера. Его «раку», в свою очередь, вызвали появление плеяды ярких мастеров нового, «обнаженного» раку во многих странах мира. Среди западных мастеров можно назвать Чарли и Линду Риггз (Charlie, Linda Riggs, Атланта, США) и Паоло Райса (Paulo Reis, ЮАР).

В разных мастерских художники экспериментируют с разными составами глин, ангобов и глазурей, разными горючими материалами для восстановительного процесса в камерах-коптильнях, а также с новыми формами керамических изделий - от традиционных ваз до элементов
декора интерьера и арт-объектов. Многие керамисты России и ближнего зарубежья создают произведения в технологии «американского раку» и придерживаются стиля традиционных японских изделий с грубоватыми органическими формами, насыщенными цветами глазурей.

Подводя итог исследованию феномена «керамики раку» в творчестве западных керамистов ХХ - начала XXI века следует сказать, что термин «керамика раку» получил исключительно широкую трактовку в современной литературе о декоративно-прикладном искусстве и керамике, а также в практике мастеров-керамистов. По содержанию можно выделить следующие определения «раку»:

Керамика, созданная в традиционной японской технологии и эстетике мастерами семьи Раку (Киото);
керамика, созданная в традиционной японской технологии в других мастерских Японии;
наконец, керамика западных мастеров, интерпретирующих японскую традицию как в плане технологии, так и в плане эстетики.

Несмотря на большое технологическое и стилистическое разнообразие видов керамики, сведенных в третьей группе, они объединены одним важным художественным принципом: следованию природе, сотрудничеству с ней в создании художественного образа (что соответствует «органическому направлению» и принципам метаболизма в архитектуре и дизайне ХХ века).

Этот принцип, связанный в западном сознании в основном с философией дзэн и эстетикой ваби, позволяет всем современным керамистам считать себя продолжателями и интерпретаторами японской духовной и гончарной традиции, как бы далеки их произведения ни были от «первоисточников». Свобода и спонтанность творчества, сотрудничество мастера с материалом, непредсказуемость конечного результата и эстетическое своеобразие делают керамику раку привлекательной для всех художников.

Японская керамика семьи Раку, сохранившая основы технологии и эстетики с XVI века, оказалась, таким образом, одним из самых влиятельных видов декоративно-прикладного искусства ХХ века.

сформировалось под влиянием Китая и частично Индии. Декоративный китайский стиль стал образцом для японских художников, но они создали свою, уникальную художественную систему. Надо отметить, что в древности и в Средневековье Япония практически не знала иностранных нашествий. Это позволило ей создать определенные традиции, прежде всего связанные с поэтическим отношением к окружающему пейзажу. Декоративные японские росписи тесно связаны с отношением японцев к природе, которую они рассматривали как часть единой космологической картины мира, где все взаимосвязано и иерархически упорядоченно. Японский живописец, выбирая тот или иной мотив, стремился не просто воспроизвести его визуальную достоверность (сосна, кипарис, пион, ирис), но найти способ передать связь его с чем-то более общим и значительным, как бы подсоединить к восприятию многовековые слои культурной памяти.

В Японии, как и в Китае, мотивы и элементы орнамента всегда символичны: птицы и бабочки символизируют любовные переживания, пожелания счастья, журавль (цуру) - символ удачи и процветания, долгой жизни; символами силы и мощи считается редька (дайкон), продолжения рода- апельсин, целомудрия- лотос, вишня (сакура) - символ нежности, бамбук - стойкости и мужества, символом супружеского счастья и верности считают мандаринскую уточку,сидящую на скале под деревом.

О недолговечности, изменчивости бытия напоминают опадающие весной цветы вишни, долго цветущие хризантемы вещают долголетие. В начале XVII в. символом знатного, благородного человека считался мотив цветущих пионов.

Символами времен года выступают некоторые явления природы, животные и цветы:туманная дымка, цветок вишни, дерево ивы, камелия- весна; кукушка, цикады, пион- лето; алые листья клена, хризантема, олень, луна - осень, цветы сливы в снегу - зима.

Стилизованный цветок хризантемы с шестью лепестками в виде круга являлся символом императорской власти в Японии. Он олицетворял собой солнце, озаряющее лучами Страну восходящего солнца.

Многие узоры в японском искусстве имеют названия. Например, традиционный узор «сей-гай-ха» -волна голубого океана. Узор в виде пчелиных сот называется кикко (черепаший панцирь), символизирует добрую судьбу. Круглые хризантемы образуют узор маругику, он часто использовался на тканях для кимоно. На узоре фукура-судзуме изображались воробьи, на узоре хиси-мон изображались стилизованные орехи водяного каштана (хиси). Единственным элементом узора уро-ко-мон был равнобедренный треугольник; из сотен таких треугольников составлялись пирамиды разной величины.

В декоре японских произведений искусства доминируют сюжетные и символические композиции. Геометрических орнаментов сравнительно мало. Зато растительные, пейзажные и анималистические темы занимают центральное место в росписях произведений Японии.

Ветки деревьев, травки, цветочки, пернатые драконы, фантастические чудовища и змеи, бабочки и другие насекомые – главные сюжеты в росписях фарфоровой посуды, лаковых изделий, тканей.

Необычная орнаментация значительно отличает изделия японских мастеров от изделий остальных народов. Для японского стиля характерна нарочитая асимметричность в декоре, свободное соотношение художественной отделки и формы, не соподчинение, а наоборот, их контрастное сопоставление, отсутствие перспективы в изображении, значимость материала. В произведениях всегда присутствует строгая логика и целесообразность, гармония, основанная на равновесии цветовых сочетаний, точном соответствии пустого и заполненного пространства.

Каждый узор должен иметь хороший смысл и благоприятное лексическое выражение. Японцы верят в магию слова — котодама. Они и сейчас считают, что слово может навлечь беду или, наоборот, принести удачу. Орнаменты, связанные со словами развивающими действие, например:’открыть’, ‘начинаться’, ‘расти’, ‘продолжаться’, ‘танцевать’ — считались хорошими, а узоры, ассоциирующиеся со словами ‘заканчиваться’, ‘падать’, ‘сжиматься’, ‘рваться’ – плохими. Но и здесь есть свои тонкости. Изображен бурный поток — значит будет буря, бедствие; поток тихий, спокойный -пожелание спокойной размеренной жизни.

Орнамент также может иметь благоприятную или неблагоприятную композицию. Если на ветке нет бутонов или перед бутоном нет свободного места, где бы мог раскрыться цветок, то это обозначает, что цветению нет будущего.

Японское искусство исторически развивалось преимущественно на почве высокоразвитой религиозной жизни, которая определялась буддизмом, синтоизмом и конфуцианством (также имели место идеи даосизма).Религия находила явное и неявное отражение в японском искусстве. Одним из действенных средств создания художественного образа было прямое включение священных текстов в ткань художественного произведения. Но чаще религиозные мотивы звучали лишь в душе мастера, привнося в его творения особую, прекрасно улавливаемую средневековым японцем атмосферу.

Орнаментальное наследие Японии многочисленно и многообразно. История искусства орнамента дает нам возможность четко проследить, как в творчестве человека соединились социальная, эстетическая и познавательная форма жизни.

Период Асука-Нара (6-8 вв.) характерен активным использованием орнаментов и узоров из соседних стран — Китая, Кореи, хотя многие из этих узоров были завезены в Восточную Азию по Великому шелковому пути из Греции, Индии и др. Существует очевидное сходство орнаментов этого периода с орнаментами других древних культур Евразии.

Одежду украшали изображения мифических животных и растений, ассоциировавшихся с силой, властью. Изображения феникса и дракона, а также диковинных птиц и рыб, по поверьям японцев, были способны отгонять злых духов. Так изображение китайского льва, царя зверей, служило оберегом.

В этот же период были заимствованы буддийские орнаменты — растения и животные Западного рая Чистой земли — черепаха, птица с веткой дерева в клюве, небесная фея-птица Калавинка, мифические цветы.

Третья группа орнаментов древности была связана с небесными светилами и природными явлениями — солнцем, луной, звездами, облаками и т.д., которые считались местом обитания божеств, что придавало им магическую силу.

В период Хэйан и Камакура (9-14 вв.) складывается японская система декора, узоры приобрели новые значения в соответствии с японскими традициями.

Появляется много орнаментов на основе китайской классической литературы, а расцвет японской поэзии и прозы также способствует созданию большого пласта подобных узоров. Благодаря изобретению азбуки-кана появляется каллиграфический орнамент, в котором буквы вплетались в декор так, что их было сложно отыскать в общей композиции. Этот вид дизайна получил название ‘асидэ’ и стал типичным для того времени. ‘Японизация’ орнамента проявилась также в широком изображении предметов, животных и растений, окружающих человека — цветущих вишен, хризантем, кленов, воробьев, оленей, хижин, оград и т.д. В это же время складывается аристократический орнамент, известный под общим названием ‘ю:соку-монъё’. Это были именные узоры, которые стали прообразом гербовых изображений.

Периоды Муромати и Момояма (15-16 вв.) ознаменовался повсеместным распространением учения секты Дзэн, а вместе с ним искусств чайной церемонии и аранжировки цветов. В качестве мотивов орнамента стали использовать ритуальные буддийские предметы. Князья-военные имели свои ценности и эстетические воззрения, что ярко выразилось в формировании новой бытовой культуры. В это время появилось выражение ‘Эпоха важнее образца’ (рэй ёри дзидай), что свидетельствовало о стремлении заменить заимствованные в древности китайские модели на новые, соответствующие новым веяниям времени. В качестве узоров стали изображать предметы, которые ранее находились вне рамок эстетики. Благодаря развитию товарно-денежных отношений совершенствовалось ремесло, и многие ремесленные товары стали использовать в качестве мотива декора предметов и одежды. Во второй половине 16 в. Япония познакомилась с европейской культурой, что оказало сильное влияние на орнаментику и декоративно-прикладное искусство в целом. Орнамент этого времени чаще наносился тушью. В эти периоды роспись тушью была популярна на ширмах, веерах и прочих предметах интерьера. Следует опомянуть извенстную группу художников – Ноами, Гэйами, Соами принадлежавших к школе — Чистой Земли.

В 17 в. наступает период многообразия узоров и орнаментов. Эпоха закрытия страны, мирное развитие внутренней экономики, повышение благосостояния городского населения благотворно сказалось на развитии традиционной культуры. Традиционные ремесла регионов получили распространение по всей стране, и благодаря их развитию стало возможным создание новых, более утонченных и сложных орнаментыов. Резервированная роспись ‘юдзэн’ (роспись по ткани, батик) позволила изображать на одежде сложные пейзажи. В этот период типичными становятся изображения бытовой жизни людей, жанровых сцен. Благодаря распространению грамоты в народе новое прочтение получили классические произведения поэзии и прозы, что соответственно обусловило новую интерпретацию орнаментов на литературные темы.

В эпоху Эдо (17-18 вв.) появились печатные каталоги орнаментов кимоно — хинагата-бон, которые заменили традиционные книги заказов, где каждый заказ подробно описывался со слов заказчика. Книги хинагата и цветная гравюра стали первыми журналами мод в Японии, на основе которых горожане делали заказы на изготовление одежды.

После открытия Японии в 1855 году для внешнего мира японские товары и произведения искусства в большом количестве завозятся в Европу и быстро находят в ней ценителей. На Всемирных выставках в Лондоне и Париже демонстрируются японская цветная гравюра и различные изделия декоративно прикладного искусства (фарфор, кимоно, ширмы, лаковые изделия и пр.).

Японское искусство изумило запад, оказало огромное влияние на искусство многих европейских художников, способствовало зарождению стиля «модернизм”.

Китайский народ создал на протяжении времени множе­ство известных всему миру изделий художественного ремесла. С древнейших времен передавались навыки и секреты изго­товления изделий из различных пород камня, дерева, из гли­ны и лака, секреты производства тканей и вышивок. Уже в глубокой древности мастера Китая, научившись выявлять и показывать художественные качества материала, использова­ли с этой целью игру его цветов, пятна, различие фигур, глад­кость поверхности. Древнейшие сосуды из глины и камня от­личаются, подобно античным, совершенной гармонией форм и ясностью членений.

Китайские мастера переняли от древности многие навы­ки, манеры и техники, традиционные формы узоров. Однако сами потребности, которые выдвинула новая историческая эпоха, породили и многочисленные новые виды и техники художественного ремесла. Связанное с бытом, с возрастаю­щими потребностями городского населения художественное ремесло в изобразительном искусстве Китая явилось не толь­ко одним из самых массовых и популярных, но и одним из самых активных видов.

Весь мир использует китайские вазы, чашки и другие предметы. У себя на родине китайский фарфор вместе с дру­гими видами искусства имеет широчайшее применение. Ки­тайская керамика используется и для облицовки скульптур­ных работ.

Керамика. Уже в древности китайцы для своих гончарных изделий употребляли сорта высококачественной глины. Од­нако подлинная заслуга изобретения фарфора принадлежит мастерам средневекового Китая. В эпоху Тан, в период высо­кого расцвета всех областей китайской духовной жизни, поя­вились первые изделия из фарфора, получившие быстрое распространение. Фарфор воспевался поэтами, почитался как драгоценность. Производству фарфора в Китае способствова­ли богатые залежи необходимых для него материалов: фарфо­рового камня (естественного соединения полевого шпата и кварца) и местной глины - каолина. Соединение этих двух составных частей дает необходимую пластичность и сплав- лиемость. Каждый из фарфоровых предметов Китая глубоко продуман, исполнен не как предмет ремесла, а как самостоя­тельное художественное произведение. Формы тонких сосу­дов округлы, мягки и массивны. Особенно славится в это время белоснежный фарфор, производимый в городе Син- чжоу, гладкий и матовый, сохранивший монументальность древних изделий. Многие сосуды этого времени расписыва­лись яркими цветными глазурями, в которые примешивались окиси меди, железа и марганца, дававшие желтые, коричне­вые, зеленые и пурпурные сочные тона. Но особенного раз­нообразия и благородства фарфор достигает в XI-XIII вв. При танском периоде керамика имеет разнообразную цвето­вую гамму. Но при Суне она уже отличается простотой и скромностью. Китайская керамика имеет точные и тонкие линии и простоту цвета. Использование природных красок свойственно для этого времени. Серо-голубой и серо-зеленые цвета можно часто встретить на китайском блюде или вазе. Мелкие трещины - это не дефект мастера, а тонко проду­манный шаг. Неровности глазури, засохшие капли облицовки и мелкие трещины по всей поверхности изделия дают ощу­щение законченности.

Минский фарфор, в отличие от сунского, многоцветен. Мастера использовали его белоснежную поверхность как жи­вописный фон, на котором располагали целые пейзажные или жанровые композиции. Сюжетов и типов росписей, так же как и красочных сочетаний, появляется очень много: сине-белый фарфор, расписанный под глазурью кобальтом мягкого и бла­городного типа и рисунка, богатые красками цветные глазури, трехцветные и пятицветные. Еще больше техник и типов фар­фора появляется в XVII-XVIII вв. Появляются черные глад­кие и блестящие сосуды, сосуды, расписанные по верху ярки­ми и сверкающими эмалями. Вплоть до конца XVIII в., когда все остальные виды искусства уже пришли в упадок, художест­венный уровень китайского фарфора оставался высоким. В от­личие от предыдущих периодов, формы фарфоровых изделий при Цинской династии (XVII-XIX вв.) были более усложнен­ными и утонченными. Повторение старых моделей приобрета­ет более изящные пропорции, а к концу XVIII в. развивается излишняя вычурность очертаний. В декорировании фарфора с этого времени характерным является разнообразие и богатство мотивов и тем, а в некоторых случаях - большая насыщен­ность орнаментации. Это особенно заметно в росписи кобаль­том и в гамме так называемого «зеленого семейства». Сложные многофигурные сцены, мелкие растительные мотивы или лю­бая из бесчисленных тем росписи отличаются большой слож­ностью и продуманностью композиционного построения.

Виды танского и сунского прикладного искусства много­образны. В это время выделывались по образцу древности бронзовые зеркала, богато украшенные с оборотной стороны пышным рельефным узором цветущих растений, резвящихся зверей, птиц и плодов. Часто подобные зеркала изготавлива­лись из серебра, покрывались тончайшим слоем золота, ин­крустировались перламутром и драгоценными камнями.

Узоры тканей «кэ-сы» (резаный шелк) особенно близки живописи этого времени. Они создавались по образцам из­вестных художников. Кэ-сы отличается необычайной мягко­стью, нежностью, драгоценной зернистой матовостью факту­ры. Легкие птицы на ветвях, пейзажи, распускающиеся буто­ны нежно-розовой сливы мэйхуа - основные мотивы, изображенные в кэ-сы.

Возникновение в Китае мастерских по производству рас­писных эмалей относится к периоду Канси, связанные с за­падноевропейскими влияниями, исходившими из Франции. Влиянием религиозных гравюр, завезенных миссионерами- иезуитами, можно объяснить обычные для росписей китай­ских эмалей на металле XVIII в. приемы штриховки, обводки изображений по контуру и другие, графические в своей осно­ве, средства художественной выразительности. Следы евро­пейских влияний заметны не только в сюжетах и манере ис­полнения росписи, но и в формах китайских эмалей XVIII в. Прототипами часто служили немецкие и английские медные и серебряные изделия XVI-XVIII вв. Эмали, сделанные для высочайшего применения, именовались «хуан чжи» - «жел­тые (т. е. «императорские») сосуды», поскольку желтый из­давна считался символическим цветом китайского императо­ра. В декоре таких эмалей превалируют изображения в жанре «хуаняо» («цветы-птицы»), китайские сюжетные сцены и ор­наментальные композиции: изображение головок цветов ло­тоса, вплетенных в растительный побег в виде лозы, и зоо­морфный узор, восходящий к декору древних бронзовых со­судов. В расписных эмалях популярны составные наборы из тарелочек разных форм, получившие развитие в китайском фарфоре уже периода Канси. Нередко тарелочкам придава­лась форма раскрытого веера, украшенного изображениями в жанре «цветы-птицы» по белому фону. Фарфор и эмали на металле в целом ряде случаев связывает как общность путей поступления в Европу, так и сходство форм, мотивов росписи и колорита. Однако при несомненном сходстве с фарфором расписным эмалям на металле свойственно вполне очевидное художественное своеобразие как совершенно особому виду китайского ремесла, более смело в сравнении с традицион­ными его видами вступавшему в соприкосновение с европей­ским искусством.

Художественное ремесло, прикладное искусство в Японии называют словом «когэй». Источником большинства художе­ственных замыслов произведений искусства являлась глубо­кая любовь к природе. Народ издавна чувствовал ее красоту в самых обычных, мелких, повседневных явлениях.

К произведениям японского декоративно-прикладного искусства традиционно относят лаковые, фарфоровые и кера­мические изделия, резьбу по дереву, кости и металлу, художе­ственно украшенные ткани и одежду, произведения оружей­ного искусства и т. д. Специфика произведений прикладного искусства состоит в следующем: они имеют сугубо практиче­ское, утилитарное применение, но при этом играют еще и чисто эстетическую роль, служа украшением повседневной жизни человека. Эстетика окружающих предметов для япон­цев была важна не менее, чем их практическое назначение.

Лаки. С глубокой древности известны в Японии лаковые изделия, их остатки находят в археологических памятниках эпохи Дзёмон. В условиях жаркого и влажного климата лако­вые покрытия защищали деревянные, кожаные и даже метал­лические изделия от разрушения. Лаковые изделия в Японии нашли самое широкое применение: посуда, домашняя утварь, оружие, доспехи. Традиционные японские лаки - красный и черный, а также золотистый; к концу периода Эдо началось производство желтого, зеленого, коричневого лака. К началу

XX в. был получен лак белого, голубого и фиолетового цве­тов. Существует много декоративных техник, связанных с использованием лака: маки-э - использование золотой и се­ребряной пудры; уруси-э - лаковая живопись; хёмон - соче­тание лаковой живописи с золотой, серебряной и перламут­ровой инкрустацией. Примерно до середины XVII в. главным центром развития лакового искусства оставался Киото. Там начал свою карьеру Огато Корин. Его лаковые изделия были отмечены особым единством форм и декора, плавно «перете­кавшего» с одной грани изделия на другую. Сочетание раз­личных материалов создавало необычную фактуру поверхно­сти и редкую цветовую гамму.

Керамика. Особое пристрастие испытывают японцы к ке­рамическим изделиям. Наиболее ранние из них известны по археологическим раскопкам и относятся к периоду Дзёмон (каменный век). На развитие японской керамики и, позже, фарфора значительное влияние оказали китайские и корей­ские технологии, в частности, обжига и цветного глазурного покрытия. Отличительная черта японской керамики - вни­мание не только к форме, декоративному орнаменту и цвету изделия, но и к тем тактильным ощущениям, которые оно вызывало при соприкосновении с ладонью человека. Япон­ский подход к керамике предполагал неровность формы, ше­роховатость поверхности, разбегающиеся трещинки, потеки глазури, отпечатки пальцев мастера и демонстрацию природ­ной фактуры материала. К художественным керамическим изделиям относятся прежде всего чаши для чайных церемо­ний, чайники, вазы, горшки, декоративные блюда, сосуды для сакэ. Первоначально форма сосуда делалась из веток и травы, затем она обмазывалась глиной, при обжиге ветки и трава сгорали, оставляя свои следы на стенках сосудов. Сосу­ды среднего и позднего периода Дзёмон уже напоминают сосуды-скульптуры. В VI-XI вв. под воздействием гончаров Кореи японские мастера перешли к обжигу глиняных изде­лий с зеленовато-желтой глазурью. Примерно в это же время появляются изделия из настоящего фаянса - гигроскопиче­ской глины, покрываемой глазурью.

Фарфоровые изделия представляют собой, в основном, тонкостенные вазы с изысканным декором, чайные и винные сервизы и разнообразные статуэтки. В массе фарфоровой продукции, которая выпускалась в XVII-XVIII вв. по всей стране, различались два основных типа: дорогие, украшенные тонкой росписью изделия мастерских Кутани и Набэсимы и ны пускавшийся большими сериями фарфор Ариты и Сэто. Изделия мастерских Кутани имели пластичную неровную форму. Их роспись выполнялась с использованием крупных цветовых пятен и свободно располагалась на поверхности со­судов. Изделия Набэсимы обычно украшались изображением одиночного растительного мотива, выполненного подглазур- ной росписью, иногда дополненного надглазурной полихром­ией росписью. Мастерские Ариты и Сэто изготавливали массовую продукцию. Эта посуда украшалась нарядными де­коративными композициями из цветов, бабочек, птиц. Зна­чительная часть японского фарфора специально изготавлива­лась на экспорт в страны Запада.

Эмаль. Период с середины до конца XVII в. стал весьма плодотворным в истории развития искусства эмали в Япо­нии. В это время японские мастера добились совершенства в колористике. Методом проб они подбирали оптимальную расплавку стекла, служившего основой для эмали, и различ­ные вариации окислов, придававшие ей тот или иной отте­нок, прозрачность или молочно-перламутровый отблеск, та­инственное мерцание. Все оправдавшие себя рецепты стано­вились секретом, тщательно охраняемым в семье мастера. В Японии эмали назывались «сиппо», что значит «семь дра­гоценных камней». Значило это, что в украшениях эмаль спо­собна заменить собой золото, серебро, изумруд, коралл, агат, хрусталь, жемчуг. Наиболее древний образец эмали, обнару­женный в Японии, относится к концу VII в. Широко извест­ные две техники эмали - выемчатая и перегородчатая - они распространились в Японии практически одновременно. Пе­регородчатую эмаль мастера использовали в украшении гард (цуба) самурайских мечей, декоративных луков и стрел, при отделке домов, сундуков, ящичков для хранения кистей и туши для каллиграфии, чайного порошка и благовоний. Мас­терские первых ремесленников, работавших по эмали, распо­лагались в Киото, поближе к дворцам императоров и вель­мож, которые были основными покупателей этой продукции.

Возрождение техники эмали связывают с творчеством мас­тера Цунэкити Кадзи (1803-1883), жившего на окраине На­гой. Он изучил иностранные поделки, в основном, европей­ские, попадавшие в Японию, и на основе этого разработал но­вые технологии работы с перегородчатой эмалью. Успех Кадзи вдохновил других ремесленников. Начались поиски новых ме­тодов работы. Так в то время появилась технология «контр­эмали», методика гин-бари, состоявшая в том, что на покры­тую тонким слоем эмали медную поверхность наклеивалась серебряная фольга. Технология мусэн-дзиппо, разработанная мастером Сосукэ Намикава (1847-1910), предусматривала удаление разделительных проволочек после просушки первого слоя эмалевого покрытия и новую заливку прозрачной эма­лью. Вариаций в технике было несколько десятков - мориагэ, утидаси, акасукэ, кодай моё, нагарэ-гусури и другие, что по­зволило при их сочетании добиваться превосходных результа­тов. Япония - первая в мире страна, где эмаль стала нано­ситься не только на металлические заготовки, но и на керами­ку, фарфор. Известность в технике эмали по керамике получил мастер Ясуюки Намикава (1845-1927), работавший в Киото.

Типичным узором, позаимствованным из Китая, для япон­ских изделий из эмали стали изображения цветов (хризантем, пионов, соцветия павловнии, сливы, вишни) и несколько япо- низированные изображения драконов, львов и других мифиче­ских зверей, птиц, бабочек. Зачастую в изображения вклады­валась символика благопожеланий. Оттенки палитры варьиро­вались в зависимости от назначения изделия. Так экспортные товары исполнялись в ярких, даже кричащих тонах, которые предпочитали европейские заказчики, а предназначенные для внутреннего употребления - в спокойной гамме, более соот­ветствующей эстетическому мироощущению японцев.

Искусство и культура Китая и Японии чрезвычайно само­бытны, что всегда интересовало и привлекало европейцев. Начиная еще с XVII столетия в художественно-стилистичес­кие направления Западной Европы проникали как китай­ские, так и японские мотивы. И по сей день культура этих двух стран интересна и для изучения, и для заимствования.